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Werkkomplex zum Glück
     
 

Mit der Serie »Triptychon für...« nähern wir uns unseren Helden und ihren
künstlerischen Arbeits- und Handlungsweisen, derer wir uns, der parasitären Logik folgend, bedienen und das für uns Essentielle entnehmen und unserer eigenen Arbeitsweise einverleiben.
Die Markierungen in den Texten verweisen auf Begriffe, die dem Parasitären Prinzip (PP) zugrunde liegen. Die Entsprechungen dazu finden sich in der Publikation Ermittlungen über das hartnäckig-formidable und kreative Potential des Parasitären Prinzips von Daniela Petrini und Tanja Trampe; 148,5 x 210 cm, ca. 100 Seiten, Texte und Farbabbildungen; Publikation/Diplomarbeit, HGKZ 2003

I / 37°    Triptychon für The Atlas Group

Die Archive der Atlas Group konfrontieren ihr Publikum zunächst mit dem Zustand Krieg - Krieg nicht als Ausnahmezustand, sondern Krieg als Konstante. Collagen, Fotografien, Videoaufzeichnungen und Textprotokolle ziehen ihre Kreise um den Alltag in Beirut in den Jahren des Bürgerkriegs. Die Erwartungen des Betrachters jedoch wird enttäuscht: Die Dokumentation richtet sich hartnäckig auf Nebenschauplätze und Handlungen, die vom Kriegszustand nur indirekt berichten - im Erzählen über und im Wissen um das Faktum Krieg. Die Wissenschaftlichkeit der Archive ist legitimatorische Strategie, vorgestellt hingegen werden Personen und Begebenheiten, die real sein könnten.
Sowohl Identität als auch Geschichtsschreibung wird als Anhäufung von Material irgendwo zwischen gesichertem Faktum und ungesicherter Fiktion begriffen, womit auch die Objektivität historischer Diskurse und die Autonomie künstlerischen Schaffens in Frage gestellt werden. Faktisch belegtem Material die Erzählung semi-fiktionalen Charakters gegenüberzustellen, fragmentiert komprimmierte und vermeintlich gültige Tatsachen und ermöglicht erst die emotionale Teilhabe des Subjekts an den Ereignissen dieser Welt. Jede Teilhabe wendet sich konkret gegen das Verschwinden von Erinnerung. Erinnertes wir kollektiv erfahrbar und wird als konstituierender Faktor der Geschichte begriffen. Jedes Dokument aus dem Archiv dringt aufgrund seiner künstlerischen Aufarbeitung unmittelbar zum Wesentlichen vor: Es untersucht die Struktur der Erzählung an sich.
Das Parasitäre Prinzip folgt den Erzählweisen von Atlas Group, um komplexes Faktenmaterial in Teile zu zerlegen und deren Gültigkeit zu hinterfragen. Um seinen
Blick auf Nebenschauplätze konkreter Sitituationen zu richten, bedient dich das Parasitäre Prinzip des grotesken Werkzeugs. Das Groteske versteht seine eigene Randständigkeit als Mitte, lässt das Lachen im Hals stecken und legt durch seine Ambivalenz dem Menschen dessen körperliche und geistige Teilhabe an der Welt ans Herz. Das Parasitäre Prinzip findet in der Erzählung zwischen Fakt und Fiktion statt und will bei seinem Publikum jenen Verdacht wecken, der das Faktische als Wahrheitsträger hinterfragt.

II / 37°     Triptychon für Heiner Müller

Der gesamte Arbeitsprozess des Dramatikers Heiner Müller kreist um Geschichte. Sein Werk entwickelt sich aus der Auseinandersetzung mit der noch jungen DDR und deren Geschichtsoptimismus heraus, über das Fragen nach einem grundlegenderen Verhältnis zwischen Individuum, Gesellschaft und Geschichte in den sechziger Jahre, die ein Prinzip des Zweifelns etablieren, hin zu den späten Stücken der achtziger Jahre, deren Basis Erinnerung und Gedächtnis gegen eine Ästhetik des Vergessens bilden. Die Geschichte wird zunehmend als eine Katastrophe begriffen. Hierzu entwirft Heiner Müller als Reaktion auf Walter Benjamins Engel der Geschichte das Bild des glücklosen Engels, der, an der Schnittstelle zwischen Vergangenheit und Gegenwart, in der katastrophischen Wirklichkeit eingeklemmt ist. Die Vorstellung des gewaltsamen Stillstands im Ablauf von Geschichte weckt eine dringliche Hoffnung auf den erlösenden Fehler, auf eine Lücke im Kontinuum.
Die sich bei Heiner Müller zunehmend aufdrängende Störung als erdachte Maßnahme gegen die stete Wiederkehr des Gleichen, versteht das Parasitäre Prinzip als die einschneidende Irritation einer kulturellen Formation. Als Folge dieses Gedankens irritiert Heiner Müller sowohl in seinen späten Stücken als auch in seiner persönlichen Sicht auf die Welt das Geschichtskonzept des Westens mit seinem kolonial geprägten Blick auf das Andere: Warten auf Geschichte wird zu einem Warten auf die Ankunft des Anderen in Gestalt der Dritten Welt – Sinnbild sowohl für das Groteske, als auch für eine Befreiung aus rationalen Denk- und Lebensmodellen. Der europäische Geschichtsbegriff, aufgeführt als lächerliche Wiederholung, wird zum beunruhigenden Treten auf einem Sprengsatz. Die Annahme des Randständigen als Mitte ist ein Medium der Kritik, wenn unablässig das Unerledigte wiederholt und dadurch die dichotome Ordnung von Erinnern und Vergessen zerstört wird. Heiner Müllers Poetik des Schreckens und der Zerstörung liegt ein antirationales Möglichkeitsdenken zugrunde, welches als Landschaft des kollektiven Erinnerns entworfen wird und im Parasitären Prinzip die Metapher darstellt für die Transformation der Lebenswelt in eine Zwischenwelt – in den Imaginationsraum.

III / 37°     Triptychon für Francis Alÿs

Wie jenes Hündchen auf Rädern, welches er hinter sich her zog durch die Strassen
von Mexico City und das ein Magnet war und metallene Abfälle von der Strasse aufsammelte, so ist auch Francis Alÿs ein Sammler, einer, an dem die Reste hängen bleiben. Paseos – ausgedehnte Spaziergänge – sind es, die er unternimmt, und Anekdoten das, was sich in diese Spaziergänge einflicht. Es gibt kein Konstrukt
von Geschichten, es gibt nur deren besonders sorgfältige Wiedergabe: Sei es die charmante, zarte Miniatur in Gestalt einer menschlichen Chimäre, die sich mit der Ironie des Alltags abmüht, oder jener beschleunigte Spaziergang mit der Pistole in der Hand, der zu einem Angst-Gang durch Mexico City wird – bis es zur Festnahme durch die Polizei kommt. Die Aktion wird – diesmal offiziell bewilligt – wiederholt und noch einmal gefilmt. Sowohl dem Akt des Spazierens als auch der Wiederholung wohnt das rituelle Moment der Vergegenwärtigung inne und die Intervention re-enactment verweist auf den Angelpunkt von Alÿs’ Kurzfilmen: Das poetische Dokumentieren von nicht-fortlaufender Zeit. Das Nachzeichnen jener Zeitstruktur, wie er sein Tun beschreibt, reflektiere die Zustände einer Gesellschaft, die in unbestimmten Handlungsformen verharren, um funktionieren zu können und die Bildung formeller Operationsrahmen aufschieben, um sich von den Zumutungen der westlichen Moderne abzugrenzen.
Ähnlich dem Parasiten schleust sich der harmlose Flaneur Alÿs in die Zeitstruktur
ein und wird zum verdeckten Ermittler: Er übt Kritik im Sinne des Parasitären Prinzips. Wenn er in einem VW-Käfer vergeblich versucht, einen staubigen Hügel in Tijuana zu überwinden, bevor die Orchesterprobe – deren Spielfluss sein Motor ist – aufgrund eines Fehlers abbricht und der Versuch von neuem beginnt, dann lässt diese immer wieder aufgeschobene Handlung erahnen, was Francis Alÿs mit den Fabeln meint, die wir an Stelle grosser Utopien setzen sollen: Eine poetische Arbeitsweise, die Ausdruck eines Zeitverständnisses ist, welches die stete Probe möglicher Veränderung bleibt. Deren unbedingte Gegenwärtigkeit – und dies ist ihr Mehrwert – verweist sowohl auf die realen Zustände innerhalb einer Gesellschaft als auch auf die berechtigte Hoffnung, dass diese nicht endgültig sind.

III / 37° Triptychon für Alexander Kluge

Alexander Kluge ist vieles: Schriftsteller, Gesellschafts- und Medienkritiker, Medienpolitiker, Filmemacher und Fernsehautor – doch seine Geschichten mäandern durch sein gesamtes Schaffen und scheinen im Modus des Zitats auf. Das Zitieren ist eine charakteristische Arbeitsweise Kluges und erscheint als Verzerrung, als sogenanntes Cross-Mapping. In einen neuen Kontext gestellt, kann ein Zitat sowohl
irritierend als auch störend wirken. Ein Eigentum an Sprache gibt es für Kluge nicht, denn in ihr seien immer eine ganze Menge von Stimmen wirksamer Vorfahren, mit deren Zungen er spreche. Destillate aus Geschichte, Literatur und Anekdoten verbindet er miteinander und formiert daraus eine persönliche Version von Geschichtsschreibung. Seine Methode bringt tradierte Sichtweisen ins Schwanken, die sich ausschließlich aus Faktenmaterial speisen und kontrastiert diese mit Wirklichkeitsfeldern, die sich im Bereich der Empathie und der Emotion bewegen. Dabei entstehen Lücken im Erzählfluss und gerade diese vermitteln die erfahrbare Wirklichkeit nachvollziehbarer, als es die objektive Geschichtsschreibung vermag. Seine lakonische Erzählweise entwirft in die Lücken hinein ein immer dichteres
Bild von Wirklichkeit, welches die Übermacht des Faktischen abschwächt und auf der zivilisierenden Wirkung mündlicher Erzählung besteht.
Im Sinne des Parasitären Prinzips ist Alexander Kluge ein Kartograph der leeren Karte. Auf der Suche nach Orientierung ermittelt er im unüberschaubaren Geflecht von Erfahrungen Wirklichkeitsfelder, die in dieser noch nicht verzeichnet sind. Detektivisch dem Unwahrscheinlichen und Grotesken innerhalb von Geschichten auf der Spur, entwerfen seine Indizien das Bild einer Welt, die insgesamt einen
poetischen Raum darstellt. Kluges protokollarische Vermessungsarbeit hält für das Parasitäre Prinzip jene Lücken offen, die den Imaginationsraum ausmachen. Seine poetische Transformation von unterschiedlichen Wirklichkeitsebenen, das Cross-Mapping, liegt auch dem poetischen Werkzeug des Parasitären Prinzips zugrunde, wenn es die leere Karte mit persönlichen Erzählungen füllen will und sie als den privaten Raum individueller Welterfahrung versteht.

IIII / 37° Triptychon für Sophie Calle

Sophie Calles Arbeiten zeichnen eine visuell und textuell dichte Kartographie aus selbst erlebten, beobachteten und imaginierten Ereignissen. Im Mittelpunkt steht fast ausnahmslos ihre eigene Person, und damit auch die Befragung von Identität. Um ihre Biografie, der ihre Arbeiten in emotional aufgeladener Ästhetik entspringen, kreist schattenhaft eine unsichtbare Spielregel, die zu befolgen sie stets gezwungen scheint. Den fremden Anweisungen, denen sie gehorcht um an Geschichten zu gelangen, obliegen jedoch ihre eigenen Spielregeln. Befragt sie in diesem Moment scheinbar objektiv einen Passanten, eignet sie sich in der nächsten Phase dessen Identität an. Sie ist der ungebetene Gast, der sich die Biografie seines potentiellen Wirts einverleibt. Und diesem Gast ist nicht die Idee der Topos, sondern sein eigener Vorrat an Zeit, so ist der Zeitbegriff innerhalb von Sophie Calles Arbeiten auch nicht zu trennen von dem Zeitbegriff ihres eigenen Lebens. Der Reportage-Charakter ihrer Arbeiten suggeriert Authentizität, doch die Spielregel besagt, dass es keine Trennung zwischen Realität und Fiktion gibt. Was dem Betrachter schließlich als inhaltlich vielschichtiges und ästhetisch stringentes Werk präsentiert wird, sind Sophie Calles Geschichten, die nicht wahr, aber dennoch so geschehen sind.
Zunächst ist es der fremde Blick, dessen sich die Künstlerin auf virtuose Weise zu bedienen weiss. Ihre Anfänge gehen nicht von der Fremdwerdung gegenüber der bekannten Umgebung aus, sondern von der radikalen Fremdwerdung gegenüber sich selbst – und diese, sich auf Anweisungen berufende Methode, objektiviert den Blick bereits auf den Beginn des eigenen Handelns. Das ist die Spielregel der
Sophie Calle, die aufzeigt, dass das poetische Werkzeug des Parasitären Prinzips bereits an die unmittelbar subjektive Wahrnehmung rührt. In den Arbeiten von Sophie Calle erlangt jenes schwebende Dazwischen beinahe Konsistenz, welches das Parasitäre Prinzip als Imaginationsraum denkt und als den immateriellen Mehrwert des schöpferischen Prozesses begreift. Würde sich das Parasitäre Prinzip
als Figur entwerfen, so wäre diese die Person der Sophie Calle – ihr Schatten.

IIIII / 37°     Triptychon für Thomas Hirschhorn

Sein Werk solle sich sowohl an Interessierte und Informierte als auch an Nicht-Interessierte und Nicht-Informierte richten. Thomas Hirschhorn ist einer, dessen Arbeiten der basisdemokratische Wunsch der uneingeschränkten Teilhabe voraus eilt. Um diesem Bestreben gerecht zu werden, baut er aus Resten der Konsumgüterindustrie Orte an verwahrlosten Un-Orten, oder schafft an Passagen überraschende Räume des Aufenthalts. Seine von Klebeband zusammengehaltenen Bricollagen aus persönlich kommentierten Medienbildern und -texten entziehen das Werk jeglicher Materialwertschätzung und offenbaren eine der Intentionen des Künstlers: Anarchie. Hirschhorns Vehikel dekomprimieren Inhalte und beziehen Stellung gegen die Mechanismen des kollektiven Verdrängens. Die arme Ästhetik rührt sehr unmittelbar an die Empfindung des Betrachterns und macht temporäre Orte nah- und nutzbar. Seine monuments rufen auf diese Weise unzweideutig dazu auf, das Potenzial des autonomen Denkens zu nutzen und das Recht auf Meinungsfreiheit aufs Hartnäckigste zu verfolgen. Seien es Verehrungen, eigentliche Triptychons – Altäre für Intellektuelle wie Bataille, Deleuze oder Ingeborg Bachmann, deren Schaffen für sein eigenes Werk Relevanz besitzt – oder  Stellungnahmen zu politischer Augenwischerei: Stets ist Hirschhorn ein hartnäckiger Vermittler, ruft zu persönlicher Teilhabe auf, die nicht selten auch ein mit einem Restrisiko behaftetes involvierendes Tätigsein meint.
In der Ausstellung Swiss-Swiss-Democracy in Paris montiert er persönlich von den BesucherInnen mitgebrachtes Material zu einer täglich erscheinenden Zeitung; auf der Documenta 11 hat er einer ganzen Batterie von Bewohnern der Friedrich Wöhler Siedlung gegen Lohnzahlung die Verantwortung für die öffentlich nutzbare Mediathek Bataille Monument übertragen – Die Wertschätzung von Arbeit ist ein wichtiges Thema, so auch in der Ausstellung im Centre Suisse in Paris, wo er im Rahmen einer Performance auf das Abbild Bundesrat Blochers pissen lässt, was eine Kürzung der Gelder für Pro Helvetia zur Folge hat.
Wie auch für das Parasitäre Prinzip, so ist der Motor für Hirschhorns Arbeitsweise der persönliche Dialog. Die ästhetische Strategie einer den Blickwinkel multiplizierenden Überfülle, etabliert das Einnehmen des fremden Blicks auf Zustände, an deren Kritik bereits die Lähmung durch Gewöhnung haftet. Sein Werk hält jenes Kippmoment zwischen Anziehung und Abstoßung, zwischen Denken und Handeln aufrecht, innerhalb dessen das Parasitäre Prinzip Formen des Vermittelns auslotet, die verführen sollen.

IIIIII / 37°     Triptychon für Santiago Sierra

Die Aktionen des spanischen, in Mexico City arbeitenden Künstlers Santiago Sierra greifen in konzeptuell präziser Weise in das Regelwerk eines kapitalistischen Ordnungssystems ein. Dabei gewährt er sich weder eine Position außerhalb dieses Systems, noch involviert er sich als Arbeiter in den eigenen Arbeitsprozess. Vielmehr benutzt er als Delegierender von Arbeit gerade die unterdrückenden Mittel des Systems als Fremder in einer Stadt, in der das soziale Gefälle prekär erscheint. Seine Inszenierungen provozieren nicht allein dadurch, dass sozial ausgegrenzte Menschen gegen Entlöhnung als Material verwendet werden, sondern vor allem, weil sie die tiefste Schicht der Gesellschaft in den Kontext zu Kunst stellen. Die angeheuerten Arbeiter onanieren vor Publikum, halten für mehrere Stunden ein Kunstwerk für die Gäste einer Vernissage in die Höhe oder lassen sich eine Linie auf den Rücken tätowieren nur, um den nächsten Schuss Heroin auf sicher zu haben. Santiago Sierra gehorcht exakt den Spielregeln der Ausbeutung des Menschen durch das Kapital. Sein Werk verdeutlicht ohne Umschweife, dass einer kritischen Auseinandersetzung mit den Zuständen unserer Wirklichkeit ohne aufklärerischen Impuls nichts anderes bleibt, als sich den Methoden des Kapitalismus zu bedienen, wohl wissend, dass diesem die Kritik an sich selbst bereits immanent ist.
In der Megalopolis Mexico City, von der er sagt, sie sei Austragungsort der Ambivalenz der Globalisierung und Ort der Transformation des Verhältnisses von Peripherie und Zentrum, steht Sierras Arbeitsweise unter dem Diktum des grotesken Werkzeugs. Die formalistischen, ordnenden Installationen machen Gewalt umso erfahrbarer, da sie der geleisteten physischen Arbeit keinen Mehrwert in produktivem Sinne zuschreiben und so das Monströse grotesker Zustände offenbaren. Die Provokation gewinnt ihre radikale Wirkung aus einer verstärkten Emotionalisierung ihres Publikums durch Verzicht auf den ästhetischen Augenschein. Sierra lässt den völlig nackten Alltag die Grenze zur Kunst übertreten. Der Zwischenraum, in welchem das Parasitäre Prinzip sein poetisches Werkzeug anlegt, öffnet sich in Santiago Sierras Werk erst auf der reflexiven Ebene der Dokumentation, welche der Künstler ausnahmslos in ästhetischer Schwarzweiß-Fotografie herstellen lässt.

IIIIIII / 37°    Triptychon für Christoph Schlingensief

Auf der Suche nach wirkungsvollen Methoden einer Verschmelzung von Politik, Leben und Kunst, greift Christoph Schlingensief scheinbar eindeutige Gesetzmäßigkeiten der Politik auf, um diese mit ihren eigenen, übersteigerten Phrasen des Stumpfsinns zu überführen. Das Diffuse des Politischen bekämpft er mit der totalen Demontage vermeintlicher Eindeutigkeiten. Das Totale ist der bestimmende Faktor in Schlingensiefs Arbeitsweise. Erst die Verschmelzung von Kunst und Leben mache die Glaubwürdigkeit und Unmittelbarkeit seiner Kunst aus. So ist er ein Suchender nach dem authentischen Leben und der authentischen Kunst. Bis zur grotesken Übersteigerung der Wirklichkeit montiert er eine radikale Sicht auf die Ereignisse, die ihm einen Aufenthalt in der ständigen Grenzüberschreitung zwischen Kunst und Straftat ermöglicht. Bevorzugte Mitstreiter seiner Inszenierungen sind Menschen am Rande der Gesellschaft, seine Themen solche, die einem allgemein gültigen Konsens über Gut und Böse anheim gefallen sind. Was Schlingensief sowohl in seinen Filmen als auch in seinem Theater und als Aktionskünstler daraus fabriziert, ist die Kampfansage an jegliche Erzählung oder Handlung: Seine Ausgangslage ist die Vergeblichkeit, seine Methode der Leerlauf, seine Inszenierung der Verlust – und sein Produkt das Chaos. Mit den Mitteln der Überforderung und Verweigerung inszeniert Schlingensief eine Ästhetik des Verlusts. Immer fehlt etwas, immer ist das Entscheidende verloren gegangen.Was er vorführt, ist die penetrante Aufforderung, mit ihm das Wesentliche zu suchen – und nicht zu finden. In seinen Stücken geschieht eigentlich nichts: Er würdigt das Funktionslose und Defizitäre und seine widersprüchliche Dramaturgie legt sich selbst lahm, denn ihre Fehler und Schwächen sind konstituierender Bestandteil seines Feldzugs gegen eine zur Gleichmut verklärten Toleranz.
Schlingensiefs Mittel des unmittelbaren Einspruchs gründen auf der Kunst, an jede gesellschaftspolitische Unstimmigkeit sogleich das groteske Werkzeug anzulegen, um eine Rand-zur-Mitte-Verschiebung vorzunehmen und damit jene radikale Wirkung zu erzielen, die im Parasitären Prinzip aus der Ermittlung des richtigen Zeitpunkts der Kritik hervorgeht.